Смотреть больше слов в «Современном энциклопедическом словаре»
ЛУИС Пьер (Pierre Louys, 1870—1925) — французский поэт и прозаик. Выступив в литературе в эпоху расцвета «символизма», примкнул к тому его тече... смотреть
ЛУИС Пьер (Pierre Louys, 1870-1925) - французский поэт и прозаик. Выступив в литературе в эпоху расцвета «символизма», примкнул к тому его течению, - ... смотреть
Пьер [Pierre Louys, 1870—1925]— французский поэт и прозаик. Выступив в лит-ре в эпоху расцвета «символизма», примкнул к тому его течению, — артистическому снобизму, — к-рое не принимало действительности во имя «прекрасного прошлого». Классическое образование Луиса приковало его литературные интересы к античности и в частности к эпохе «александризма», упадочную культуру которого он стилизовал в ряде произведений. Его первый сборник стихов «Les chansons de Bilitis» [1894]настолько удачно передавал стиль имитируемой эпохи, что был принят критикой за перевод. Прозаические опыты Л. завоевали всеобщее признание как своими стилистическими достоинствами, так и своеобразной эротической тематикой. Культ тела и чувственной страсти обусловлен у Л. конечно не каким-то «античным мировоззрением», а модернистской индивидуалистической философией, поставившей в центре всех проблем «проблему пола». Отсюда и основная тема всех произведений Л. — страсть как рабство, как сладостное страдание, как «томление», подчиняющее, но и «очищающее». На эту тему написаны стилизованные произведения Л.: романы «Aphrodite» (28-е изд., 1896) и «La femme et le pantin» (19-е изд., 1898), большая повесть «Les aventures du roi Pausole» [1901]и ряд новелл. Наиболее ярко отражает психоидеологию Л. новелла «Une volupte nouvelle» [1899, доказывающая, что человечество ни на шаг не подвинулось вперед со времен античной культуры. Среди французских писателей этой эпохи Л. занимает особое место, поскольку возродил идеи античного «эйдаймонизма» в современных формах. На фоне всеобщего увлечения французского буржуазного общества конца XIX и начала XX вв. темами чувственной любви, отражающими упадочнические настроения той классовой прослойки интеллигенции, которая определяла литературно-художественные вкусы, эротизм Л. приобретает показательное значение. Характерна не столько эротическая тематика писателя, сколько пристрастие к софизмам в «древнегреческом» духе. Насыщая ими все произведения, Л. в противоположность «галантной» лит-ре XVIII века пытается оправдать развращенность нравов современного ему общества; он усматривает «чистую красоту» в таких ситуациях, в к-рых более откровенные его собратья по перу видели «инфернальную» обреченность людей своего времени. Интересен в этом отношении последний роман Л. «Psychee», выпущенный только после смерти автора. Лит-ая судьба этого романа заслуживает некоторого внимания. Тьерри Сандр свидетельствует, что Л. назвал ему точную дату окончания романа — 13 июля 1913, однако роман был найден в бумагах Л. без окончания. По догадкам друзей конец подлинной рукописи уничтожен самим Л., к-рый будто бы уклонился от опубликования произведения как «слишком интимного». На самом же деле эта «поэма» о чувственно-эротической любви перестала быть созвучной эпохе, вышедшей уже за грани символистического модернизма. Творческий диапазон Л. не отличается большим масштабом; его успех у современников объясняется приемами импрессиониста, развертывавшего эротические темы с художественным мастерством, но социальная значимость произведений Л. настолько невелика, что лит-ый след писателя затерялся еще при его жизни. Библиография: I. На русск. яз. перев.: Песни Билитис, перев. А. Кондратьева, СПБ, 1907 (изд. 2-е, СПБ, 1911); Афродита. Античные нравы, перев. П. Григорьева, СПБ, 1908; Приключения короля Павзолия, СПБ, 1908; Женщина и паяц, перев. под ред. З. Венгеровой, СПБ, 1908 (издание было конфисковано); То же, перев. Ю. Спасского, М., 1911; Жертва любви и тщеславия, СПБ, 1908; Женщина-сфинкс, СПБ, 1908; То же («Загадочная женщина»), СПБ, 1909; Диалоги Люциана, перевод под ред. Оск. Норвежского, СПБ, 1908; Byblis changee en fontaine, 1898; Leda, 1898; Mimes des courtisanes de Lucien, tr., 1899; Sanguines, 1903; Archipel, 1906; Poesies, 1927. II. Gaubert E., Pierre Louys, 1904. Р. К.... смотреть
Луис Альберто (Альбертович). Жарг. мол. Шутл. 1. Мужской половой орган. 2. Бригадир женской бригады; начальник в женском коллективе. Елистратов 1994, 2... смотреть
(Пьер Л. (1870-1925) - франц. писатель) Подражание П. Луису Подзаг. Куз905 (68)
ЛУИС (Louis) Моррис (1912-1962), американский живописец. С сер. 1950-х работает в стиле колор филд. Среди работ преобладают крупноформатные композиции, написанные водяными красками нейтральных тонов ("Бет Фех").<br><br><br>... смотреть
ЛУИС (Louis) Джо Барроу (1914-81), американский спортсмен. Чемпион мира в тяжелом весе среди боксеров-профессионалов (1937-49). Звание чемпиона мира защищал 25 раз подряд.<br><br><br>... смотреть
имя собств., сущ. муж. родаЛуїс
- (Louis) Джо Барроу (1914-81) - американский спортсмен. Чемпион мира втяжелом весе среди боксеров-профессионалов (1937-49). Звание чемпиона миразащищал 25 раз подряд.... смотреть
Rzeczownik Луис Luis
Начальная форма - Луис, слово обычно не имеет множественного числа, единственное число, именительный падеж, имя, мужской род, одушевленное
победитель первых Олимпийских игр по марафонскому бегу, национальный герой Греции;выдающийся негритянский профессиональный боксер
ЛУИС (Пьер Л. (1870-1925) - франц. писатель) Подражание П. Луису Подзаг. Куз905 (68)
адмирал 1762 г.{Половцов}
Сиу Луис Луи Лис Усл
… Корвалан
ЛУИС (Louis) Джо Барроу (1914-81) - американский спортсмен. Чемпион мира в тяжелом весе среди боксеров-профессионалов (1937-49). Звание чемпиона мира защищал 25 раз подряд.<br>... смотреть
ЛУИС (Louis) Джо Барроу (1914-81), американский спортсмен. Чемпион мира в тяжелом весе среди боксеров-профессионалов (1937-49). Звание чемпиона мира защищал 25 раз подряд.... смотреть
ЛУИС (Louis) Джо Барроу (1914-81) , американский спортсмен. Чемпион мира в тяжелом весе среди боксеров-профессионалов (1937-49). Звание чемпиона мира защищал 25 раз подряд.... смотреть
ЛУИС (Louis) Моррис (1912-1962) - американский живописец. С сер. 1950-х работает в стиле колор филд. Среди работ преобладают крупноформатные композиции, написанные водяными красками нейтральных тонов ("Бет Фех").<br>... смотреть
ЛУИС (Louis) Моррис (1912-1962), американский живописец. С сер. 1950-х работает в стиле колор филд. Среди работ преобладают крупноформатные композиции, написанные водяными красками нейтральных тонов ("Бет Фех").... смотреть
ЛУИС (Louis) Моррис (1912-1962) , американский живописец. С сер. 1950-х работает в стиле колор филд. Среди работ преобладают крупноформатные композиции, написанные водяными красками нейтральных тонов ("Бет Фех").... смотреть
ЛУИС (Luis) Леопольдо де (р. 1918) - испанский поэт. Лирика (сборники "Стихи 1946-68", 1968; "Стихи 1964-74", 1974; "О страхе и нищете", 1985). Эссе об А. Мачадо-и-Руисе, В. Алейксандре и др.<br>... смотреть
ЛУИС (Luis) Леопольдо де (р . 1918), испанский поэт. Лирика (сборники "Стихи 1946-68", 1968; "Стихи 1964-74", 1974; "О страхе и нищете", 1985). Эссе об А. Мачадо-и-Руисе, В. Алейксандре и др. ... смотреть
ЛУИС (Luis) Леопольдо де (р. 1918), испанский поэт. Лирика (сборники "Стихи 1946-68", 1968; "Стихи 1964-74", 1974; "О страхе и нищете", 1985). Эссе об А. Мачадо-и-Руисе, В. Алейксандре и др.... смотреть
ЛУИС АЛЬБЕРТО, неизм., ЛУИС АЛЬБЕРТОВИЧ, Луиса Альбертовича, м.1. Мужской половой орган.2. Бригадир женской бригады; начальник в женском коллективе.Луи... смотреть
Жарг. мол. Шутл. 1. Мужской половой орган. 2. Бригадир женской бригады; начальник в женском коллективе. Елистратов 1994, 231. /em> Луис Альберто — гер... смотреть
ЛУИС АЛЬБЕРТО, неизм., ЛУИС АЛЬБЕРТОВИЧ, Луиса Альбертовича, м.1. Мужской половой орган.2. Бригадир женской бригады; начальник в женском коллективе.Луи... смотреть
(1885—1957) Цукор, Лаэмле, Голдвин, Кон, Талберг, Лоев, Фокс, Ласки, Шенк, Меир – вот имена некоторых евреев, создававших американскую кинопромышленность. Из них наибольшее влияние на культуру США и мира оказал Луис Б. Меир, директор жемчужины киностудий – «Метро-Голдвин-Меир» (М-Г-М). Энергичный во всех своих начинаниях, патриот до мозга костей, хороший отец, неумеренный в своих страстях – в любви и ненависти, Меир руководил студией, как большой семьей, в которой он был безумно любящим, властным и вездесущим Большим Папой. Родившись в России и не зная точно своего дня рождения (подобно многим переселенцам из Восточной Европы), Меир отмечал ежегодно 4 июля как свой главный праздник. Поддерживая позиции правого крыла республиканской партии и таких его представителей, как Уильям Рэндолф Херст и сенатор Джозеф Маккарти, Меир подготовил политическую сцену в Голливуде 1950-х гг. для составления черных списков подозреваемых в сочувствии коммунистам. Крайние взгляды Меира обусловили мировоззрение, согласно которому мужчины и женщины либо идеализировались и поднимались на головокружительную высоту, подобно его суперзвезде Грете Гарбо, либо представали простецкими жителями заштатного американского городка вроде юного Мики Руни. «Л.Б.» – как, любя, называли Меира в М-Г-М – потерял мать в раннем возрасте. Поговаривали, что его стремление изображать в своих фильмах чувствительных и заботливых мамаш объяснялось смертью Сары Меир как раз в момент, когда он больше всего нуждался в ней. По словам Нейла Габлера, еврейские иммигранты, возглавившие крупные студии, не только «изобрели Голливуд». Еще до пропаганды «семейных ценностей» политики нового поколения через фильмы М-Г-М помогли создать утопический образ домашнего очага в американской национальной психологии. Меир был скромного происхождения. Его отец Якоб торговал металлоломом в маленьком городке в канадской провинции Нью-Брансуик. Когда ему еще не было и двадцати лет, Л.Б. в поисках счастья переехал из Канады в Бостон. В девятнадцать он женился на дочери уважаемого кантора, затем выполнял разные случайные работы, пока не приобрел и не переоборудовал небольшой театр бурлеска в деревеньке Хейверхилл к северу от Бостона. Меир поменял название театра, ввел показ немых фильмов в районе и на полученную прибыль приобрел другие местные театры. Вскоре его сеть кинотеатров давала такую прибыль, что он смог стать кинопрокатчиком. Приобретя в 1915 г. права на прокат в Новой Англии фильма Д.У. Гриффита «Рождение нации», Меир стал большим человеком, заработав в десять раз больше, чем вложил первоначально. Тот первый колоссальный успех в кинопрокате обеспечил его финансовой базой сначала для постановки театральных спектаклей, а затем и для переезда на запад, в Лос-Анджелес, для производства фильмов. Попав в Голливуд в 1918 г. в возрасте тридцати трех лет, Меир основал широко открытое для предпринимателей акционерное общество. Большая часть немых фильмов снималась в остававшихся еще сельскими каньонах большого Лос-Анджелеса. Более семидесяти мелких кинокомпаний соперничали в борьбе за зрителя. Себестоимость была низкой, а послевоенная экономика обеспечивала капитал и аудиторию, необходимые для новой индустрии. Первая кинозвезда Меира Анита Стюарт снималась в романтических фильмах, которые привлекли внимание к небольшой кинокомпании Меира «Метро пикчерс». В 1924 г. крупный кинопрокатчик Маркус Лоев приобрел «Метро», и Меир стал исполнительным вице-президентом компании. Затем «Метро» слилось с «Голдвин пикчерс» (названной по имени ее основателя и бывшего хозяина Сэмюэла Голдвина, настоящая фамилия которого была Голдфиш). К 1926 г. компания стала называться «Метро-Голдвин-Меир», и последний стал ее главным распорядителем. Студия избрала свой девиз: «Ars gratia artis», т. е. «Искусство ради искусства». Качественные фильмы с участием таких звезд, как Грета Гарбо, Кларк Гейбл, Джоан Крофорд, Роберт Тейлор, Уильям Пауэлл, Джин Харлоу, Мирна Лой, Мелвин Дуглас и актер из актеров Спенсер Трейси (особенно в фильмах найденного Меиром вундеркинда Ирвинга Талберга, ставшего прототипом для «Последнего магната» Ф. Скотта Фицджеральда), заслужили высокую оценку кинозрителей. В 1940 и 1950-х гг. удивительные мюзиклы М-Г-М перевели бродвейские театральные постановки в уникальные кинематографические композиции звука, танца и цвета. Даже частная жизнь Меира отразилась в истории кино. Его дочь Эдит вышла замуж за Дэвида О. Селзника, сына бывшего работодателя Л.Б. Льюиса Селзника и создателя самого выдающегося фильма «Унесенные ветром». Голливуд Меира продемонстрировал миру в простых и доходчивых образах главенство домашнего очага в создании американской культуры и американских ценностей. Но этот домашний очаг был идеализирован в духе того предпочтения, которое Марк Твен оказывал Тому Сойеру перед Гекльберри Финном.... смотреть
(1856—1941) Наряду с Бенджамином Кардозо Луис Дембиц Брандес был самым влиятельным еврейским юристом в американской истории. Кардозо, пожалуй, воздействовал на развитие юриспруденции больше, чем Брандес. Адвокаты продолжают пребывать под впечатлением от прекрасных юридических текстов Кардозо и его внимания роли судов в законотворчестве. Многие из взглядов Кардозо, особенно из высказанных им, пока он был председателем апелляционного суда штата Нью-Йорк, продолжают оказывать влияние на современную правовую систему. Прежде чем стать судьей, Брандес был прекрасным адвокатом, защитником общественных интересов, крупным сионистским деятелем и одним из лидеров прогрессивных политиков, обеспечивших избрание Вудро Вильсона и Франклина Делано Рузвельта. Брандес – первый великий еврейский юрист США и первый представитель иудаизма, ставший членом Верховного суда. Родившись в Луисвилле, штат Кентукки, за четыре года до гражданской войны в семье образованных иммигрантов из Богемии, Брандес выучил немецкий язык, котором говорили дома, посещал среднюю школу в Луисвилле. Во время войны и в период реконструкции отец Адольф разбогател на торговле зерном. В начале 1870-х гг. Адольф угадал грядущее снижение деловой активности в послевоенной процветающей экономике (депрессию 1873 г.), прикрыл свой бизнес и вернулся с семьей в Европу, чтобы навестить родственников и насладиться плодами своего богатства. Позже он предвидел и другие перипетии. Луис проявлял схожую проницательность и одновременно большую скромность. Посещая Королевскую школу в Дрездене, Брандес соединил тевтонское мышление и логику, отвергая одновременно строгость и притеснения со стороны педагогов. Вернувшись в США в 1873 г., Луис нашел наконец подходящее учебное заведение – юридический факультет Гарвардского университета. Брандес стал одним из первых студентов этого факультета, выигравших от строгой формы обучения, получившей название «метод дел» (введенной в Гарварде по инициативе Кристофера Лангделла). Студенты изучали юриспруденцию, рассматривая слушание реальных дел в суде. Брандес влюбился в юридические исследования, читая так много, что испортил себе зрение. Закончив учебу с высшими оценками, Брандес открыл собственную юридическую фирму вместе с Сэмюэлом Уорреном, сыном богатого промышленника, тесно связанного с высшим классом и аристократией Бостона. Фирма «Уоррен и Брандес» быстро добилась успеха. Аналитические способности Брандеса, его бесподобное умение усвоить и истолковать сложные переплетения фактов, широкое знание бизнеса и тонкое понимание людей обеспечили ему профессиональный успех. В то время Америка постепенно теряла душу в слишком быстрой индустриализации. Стремительное накопление личного богатства выглядело предпочтительнее общественного блага. Брандес строил свою карьеру первоначально как энергичный адвокат во главе прибыльной юридической фирмы. Народный защитник, он посвящал большую часть своего времени делам, представляющим общественный интерес, отказываясь от гонорара. Тем не менее он продолжал привлекать достаточное число платежеспособных клиентов, чтобы зарабатывать по-царски для того времени – до 100 тысяч долларов в год. Дела касались предоставления транспортных и муниципальных льгот; урегулирования страховых случаев и развития страхования жизни сберегательным банком, доступного всем при взимании незначительных взносов; защиты интересов штата Орегон, установившего десятичасовой рабочий день; правонарушений в министерстве внутренних дел и урегулирования рабочих конфликтов. Он создал форму письменного доказательства, включающего общие принципы и целые страницы подтверждающих фактов. Эта форма получила название «резюме Брандеса» и революционизировала судебный процесс. Брандес видел цель своей деятельности в попытке – консервативной по своему подходу – восстановить равновесие в американской демократии. Неограниченный контроль бизнеса над всеми областями жизни принизил выдвинутый Джефферсоном идеал демократии, который высоко ценил Брандес. Каждый маленький человек должен иметь возможность сказать свое слово. Брандес брался непопулярные дела в качестве вклада в достижение указанного равновесия. В 1912 г. он познакомился с другим великим реформатором – Вудро Вильсоном, которого Демократическая партия незадолго до того выдвинула кандидатом в президенты. Их встреча в Си-Джерт, в штате Нью-Джерси, получила широкое освещение в печати: несговорчивый еврей-адвокат из Бостона поддерживает сурового и высокообразованного протестанта. В тот момент Вильсон выдвинул привлекательные идеи социальной справедливости, но его экономическая программа оставалась туманной, непродуманной. Брандес подсказал Вильсону идеи социальной реформы как великого регулятора растущего бизнеса. По его мнению, программа Вильсона «Новая свобода для Америки» должна была строиться на морали, а не только на делании денег. После избрания Вильсона Брандес из-за своей несговорчивости не был назначен ни министром юстиции, ни министром торговли. Но он продолжал работать внештатным советником Вильсона по вопросам создания Федеральной резервной и Федеральной торговой систем. Брандес никогда не исповедовал иудаизма. Накануне Первой мировой войны он начал приравнивать к сионистской деятельности свой американский патриотизм. Брандес полагал, что иудейская традиция указывала на то, что обновленный еврейский Сион мог быть только демократией, подобной американской. Он не соглашался с такими еврейскими лидерами, как Джекоб Шиф, считавший, что американец не может оставаться верным своей стране и одновременно быть сионистом. Укрепление руководящей роли Брандеса в американском сионистском движении привело к созданию Американского еврейского конгресса. Активная поддержка великим еврейским адвокатом американского сионизма придала ему столь необходимую легитимность в те трудные первые годы. Когда предшествовавшие Вильсону американские президенты назначали членов Верховного суда, их рекомендации не встречали сопротивления в сенате или оно было незначительным. В 1916 г. Вильсон предложил Брандеса в качестве члена Верховного суда и тем самым развязал ожесточенную схватку. Во время слушаний в сенатском комитете по судоустройству злобным нападкам подверглись честность и прогрессивная политика Брандеса. Такие известные консерваторы, как бывший президент Тафт, не могли согласиться с тем, чтобы еврей стал судьей Верховного суда. Вильсон все же настоял на своем. Сенат поддержал 47 голосами против 22 назначение Брандеса – первого еврея в Верховном суде, открывшее двери для других судей-евреев – Кардозо, Франкфуртера, Голдберга, Фортаса и Гинзбурга. Еще в начале своего пребывания в должности судьи Брандес установил новую традицию. Отказавшись от постоянного секретаря, он каждый год выбирал одного из выпускников (по подсказке своего друга профессора Феликса Франкфуртера) Гарвардского университета в качестве ученика. Будущий государственный секретарь Дин Ачесон был одним из таких помощников. Карьера Брандеса в Верховном суде была продолжением его прогрессивизма. Он видел, что суд слишком много занимался правами собственности в ущерб таких личных свобод, как частная жизнь. Брандес верил, что его взгляды должны не только убеждать, но и учить и направлять людей. Благодаря широкому и подробному знанию американского бизнеса Брандес сумел придать своим взглядам самый большой резонанс, разойдясь во многих из них со своим другом Оливером Уэнделлом Холмсом. Брандес был одним из первых современных судей, которые не полагались только на узкое толкование закона, а вырабатывали свои решения после тщательного исследования и накопления фактов, рассматривая право как активную и растущую часть жизни, как «живой» закон, необходимый всем.... смотреть
Луис Бунюэль (1900—1983 гг.) кинорежиссер Слава богу, я все еще атеист.(Источник: «Афоризмы. Золотой фонд мудрости.» Еремишин О. - М.: Просвещение; 20... смотреть
ЛИТЕРАТУРА ИСПАНИИ — родился неподалекуот Севильи в обедневшей дворянской семье. После солдатской службы в Италии в1605 г. он обосновался в Мадриде и з... смотреть
ЛИТЕРАТУРА ИСПАНИИ — поэт, чьетворчество приходится на рубеж испанского Возрождения и барокко. Первоначально,в 80—90-е годы XVI в., оно развивалось в р... смотреть
ЛИТЕРАТУРА ПОРТУГАЛИИ — поэт, прожившийнеобычайно яркую, полную драматических событий жизнь, Камоэнс воевал солдатом вМарокко, где потерял глаз; был пр... смотреть
1901—1974) Имя Кана стало широко известным в конце 1950-х годов. Его творчество отмечено стремлением к значительности образного содержания, утверждению гуманистических ценностей. Концепция архитектора, открывающая путь к творчеству вне ассоциаций с уже существующим, вне подражания, и органическое соединение в одном лице мыслителя и художника, теоретика и крупного практика импонируют западной архитектурной молодежи. Популярности Кана способствовал его талант педагога, умеющего установить контакт с любой аудиторией. Луис Исидор Кан родился на острове Эзель (Сааремаа) в Эстонии 20 февраля 1901 года. Шестилетним ребенком вместе с родителями Луис переехал в США и с 1906 года жил в Филадельфии. Обладая незаурядными способностями к рисованию и музыке, он поступил на архитектурный факультет Пенсильванского университета, который окончил в 1923 году. Музыка, хотя она и не стала профессией Кана, сопровождала всю его жизнь в своих теоретических высказываниях Кан нередко прибегал к сравнениям архитектурного творчества с творчеством композиторов. Учителем Кана в университете был Поль Крет, представитель парижский «Эколь де Боз ар», у которого Кан продолжал работать и после окончания университета. Начало его творческой биографии не было многообещающим. Знакомство с «авангардистской» архитектурой Европы во время поездки, которую он совершил в 1928—1929 годах, подорвало его веру во всемогущество доктрин классицизма. Особенно большое впечатление на него произвели работы Ле Корбюзье. И Кан примкнул к функционалистам. Вот как он сам вспоминал о том времени: «Моя первая архитектурная школа следовала правилам парижской «Эколь де Боз ар». Но, закончив ее и вернувшись затем из Европы, я очутился среди нашего экономического кризиса. Работы тогда не было. Характерно для тех лет замечание, что трудно достать деньги, чтобы построить книжную полку. Я начал работать под влиянием европейской школы и только через двадцать лет смог найти свой стиль, выработав его, когда мне было поручено сделать проект Художественного музея Йельского университета. Я хорошо понимаю значение слова «порядок». Этот порядок в архитектуре присутствует везде, в том числе и в античной архитектуре. Понимание этого порядка пришло ко мне в новом значении. Я хочу показать на примере, на чем, как я понял, основывается архитектура. Передо мной была поставлена задача – создать открытый бассейн, где разделение на мужскую и женскую части соблюдалось очень строго. Первой мыслью было поставить в центре контрольный пост и сделать множество перегородок. И над этим я работал месяцы, прежде чем осознал разницу между архитектурой и игрой в архитектуру. И тогда я изобрел комнату-колонну, в раскрытую сторону которой заходила стена, разграничивающая пространства. Опоры, колонны стали вместе с тем и обслуживающими помещениями. Работа над небольшим объектом – бассейном – привела меня к теории, что обслуживающие помещения и обслуживаемые пространства должны быть разделены. Такое подразделение стало основой всех моих планов». Однако в годы экономического кризиса Кану не удавалось найти настоящего применения своим силам. Десятилетия Кан работал как помощник и соавтор заурядных архитекторов, лишь изредка самостоятельно выполняя не очень крупные заказы. До 1950-х годов ничто из сделанного им не поднималось выше среднего профессионального уровня. Перелом в жизни Кана наступает, когда он, уже немолодым человеком – сорока семи лет, – становится преподавателем Йельского университета. Общение со студентами, стремление дать им исчерпывающие ответы индуцируют его мысль, заставляют отвергнуть установившиеся представления. Он стремится осмыслить изначальные основы архитектуры, проникнуть в ее сущность, разработать всеобъемлющую теоретическую концепцию зодчества. Развитие Кана как педагога и теоретика дало мощный импульс его творчеству. Оно позволило ему оторваться от рутины, от комбинаций уже известных элементов и достичь нового качества в своих постройках. Это новое воспринималось особенно ярко на фоне эпигонской архитектуры конца 1950-х годов, растрачивавшей наследие функционализма. В работах Кана на рубеже 1960-х годов к архитектуре вновь возвращаются такие утерянные ею средства, как зримое выражение массивности, весомости конструкций, использование контрастов фактуры и цвета, естественно присущих строительным материалам, симметрия, уравновешенность в организации объема и пространства. В Западной Европе «телесность», «материальность» архитектуры возрождали Ле Корбюзье, Аалто, супруги Смитсон. Кан не подражал им, он искал свой путь, пытаясь нащупать общие законы архитектуры, неподвластные не только моде, но и стилю. Уроки академической школы, изучение памятников Древнего Египта и античности вместе с опытом рационалистической архитектуры послужили материалом для теоретических построений Кана. В основе мировоззрения Луиса Кана нет последовательной философской системы. Однако, в отличие от пессимистической мизантропии многих теоретиков архитектуры современного Запада, Кан верил в извечную созидательную способность человека, его неистребимую потребность утверждать себя в творчестве. Верил он и в объективность законов природы – творчество представляется ему как бы раскрытием, реализацией уже существующих закономерностей. Общую закономерность структурного построения объекта Кан называл «формой» и говорил, что представляет ее себе как реализацию законов природы, как нечто предшествующее конкретной работе над проектом, так как формой определяется взаимосвязь элементов. Функции сооружений Кан стремился свести к неким общим типам, извечно существующим «институтам» человеческого общества (не случайно он часто возвращался к мысли о принципиальном единстве во все времена «института обучения»). Подобный подход определил широту взглядов на явления, позволяющую увидеть новое в привычном, но он и ограничивал диапазон возможного применения концепции – ее широта оказывалась чрезмерной для многих конкретных задач. Особое значение Кан придавал организации света. Свет для него – важнейшее структурное средство формирования пространства, непременное условие восприятия его свойств. Классическая архитектура вызывала у Кана глубокое уважение как проявление способности человека познать закономерности мира и воплотить их в определенных конкретных условиях. Но ему чужда была мысль имитировать формы, созданные в прошлом. В современном буржуазном мире, мятущемся и раздробленном, Кан сумел сохранить веру в существование всеобъемлющих закономерностей творчества. Но, отрекшись от конъюнктурного и случайного, он порвал и с конкретностью социальной действительности Любое задание он сводил к абстракциям «человеческих институтов». Первыми значительными реализациями концепции Кана были здания Художественного музея Йельского университета в Нью-Хейвене (1951—1953) и американской федерации медицинских работников в Филадельфии (1954—1956). Здесь проявилось стремление Кана к уравновешенности композиций, их ощутимой весомости. Кан даже несколько утрировал массивность и крупную пластику конструкций, эффектно использовал контрасты материалов. Он не избегал симметрии, но как сильнейший прием эмоционального воздействия использовал и ее частичное нарушение. Широкую известность Кану принесло здание медицинских лабораторий Пенсильванского университета (Филадельфия, 1957—1961). Четкое подразделение объема, основанное на логичном расчленении пространств, позволило создать исключительную пластическую напряженность необычной композиции. Эта работа, в которой Луис Кан достиг неоспоримой самобытности, отмечает начало периода творческой зрелости, наступившей в шестьдесят лет. В последующие годы Кан лихорадочным трудом как бы стремится наверстать упущенное. Он одновременно создает проекты целого ряда крупных объектов, включая комплекс правительственного центра в Дакке – столице Восточного Пакистана, Индийский институт управления в Ахмадабаде, Дворец конгрессов в Венеции, художественный колледж в Филадельфии, Биологический институт Солка в Сан-Диего (США). Вот что сказал Кан о последнем проекте: «Другое решение имеют здания института Джона Солка, изобретателя вакцины против полиомиелита в Сан-Диего. Обслуживающие помещения здесь сгруппированы в технические этажи, чередующиеся с этажами основных, обслуживаемых помещений. Высота технических этажей достаточна для того, чтобы по ним можно было ходить. Их пространство определяется формой конструкции. Большое внимание здесь было уделено тому, чтобы достичь созвучия между старыми и новыми корпусами. Институт Солка стоит на верхнем крае каньона. Внизу – океан. Лаборатории отделены от корпуса, где находится зал собраний. Программа, заданная Солком, была лаконичной. Он сказал: «Я хотел бы пригласить в свою лабораторию Пикассо – иначе ученые становятся техниками в биологии. Наука должна служить искусству, так как она находит то, что существует, в то время как искусство создает то, чего не было до него». В кабинетах я стремился создать атмосферу интимности и уюта, которую символизируют ковры и прокуренные трубки. В лабораториях все рационально и стерильно. Материалом служил монолитный бетон. Стыки щитов деревянной опалубки были такими, что бетон выжимался наружу – вместо плотного шва. Эта идея исходит от мысли, что шов – начало орнамента. Но наружная отделка объемов, где находятся кабинеты, выполнена из тикового дерева. Это должно подчеркнуть особый дух этих помещений». Концепция мастера получает, казалось бы, все более разностороннее выражение. Новые проекты решены широко и целостно. Однако многое в них производит впечатление надуманности. Монументальность, перерастающая в самодовлеющее качество, подавляет. Чтобы сохранить гармонию и логику концепции в негармоничном и нелогичном буржуазном мире, Кан превращает ее в своеобразную замкнутую систему. И эта замкнутость приносит плоды, толкая к творческим абстракциям. Уходит естественность «ранних» работ Кана, работ, которые действительно могли казаться воплощением осознанных закономерностей природы и человеческой деятельности. Луис Кан скончался 17 марта 1974 года Нью-Йорке. «Композитор записывает ноты, чтобы услышать звуки, – писал зодчий. – В архитектуре ритм создается, чтобы родилась музыка соответствий между светом и пространством. Символы музыки и архитектуры поэтому очень близки. Я верю в то, что архитектура – разумный способ организации пространства. Она должна быть создана так, чтобы конструкция и пространство проявлялись в ней самой. Выбор конструкции должен учитывать организацию света. Структура обслуживающих помещений должна дополнить структуру обслуживаемых. Одна – грубая, брутальная, другая – ажурная, полная света».... смотреть
ЛИТЕРАТУРА КОЛУМБИИ — поэт. Большуючасть жизни он прожил в провинциальной глуши, вызывая удивление и презрениеокружающих его мешан полной неспособность... смотреть
1856—1924) Американский архитектор Луис Генри Салливен стал одним из пионеров рационалистической архитектуры 20-го столетия. Его работы в области теории зодчества еще более значительны. Салливен ставил перед собой грандиозную утопическую задачу: средствами архитектуры преобразовать общество и повести его к гуманистическим целям. Теория архитектуры, созданная Салливеном, по своей бурной эмоциональности граничит с поэзией. Луис Генри Салливен родился 3 сентября 1856 года в Бостоне. Его отец, эмигрант из Ирландии, был скрипачом и танцмейстером. Почти все детство Луис провел на ферме деда, на всю жизнь сохранив любовь к природе. Последовательного профессионального образования он не получил. Поступив шестнадцати лет в первую архитектурную школу США, открытую в 1866 году Массачусетсским политехническим институтом, он уже через год покинул ее, и некоторое время работал в ателье филадельфийского архитектора Ф. Фарнесса, приверженца романтической неоготики. В своей автобиографии – «Автобиографии идеи» – он позднее писал: «…Интерес Луиса к инженерному делу вообще и к [двум] мостам, в частности, так сильно завладел его воображением, что в течение некоторого времени он мечтал стать инженером-мостовиком. Идея перекрытия пустоты властно влекла его и в теории и на практике. Он начал осознавать, что среди людей, живших в прошлом и живущих в его дни, есть люди – хозяева идей, люди мужества и что они стоят обособленно, каждый замкнувшись в собственном мире. Но практический результат воздействия мостов на Луиса был тот, что оно переключило его мысль с непосредственно инженерной науки на науку вообще, и он с новым рвением принялся за чтение трудов Спенсера, Дарвина, Хаксли, Тиндаля и немецких ученых, и перед ним стал раскрываться новый, грандиозный мир, мир, который, казалось, не имел границ ни по объему, ни по содержанию, ни по разнообразию. Этот курс чтения не был закончен за месяц, за год, за многие годы; он все еще продолжается». В течение нескольких месяцев 1874 года Салливен посещал парижскую Школу изящных искусств, но уже в 1875 году он возвратился в США, в Чикаго, где обосновалась его семья, и стал работать в различных архитектурных мастерских. В 1879 году Салливен поступил в ателье Данкмара Адлера и уже через два года стал его компаньоном. Еще раз обратимся к автобиографии архитектора: «…1 мая 1880 года фирма Д. Адлер и К° въехала в прекрасную анфиладу конторских помещений на верхнем этаже здания Борден Блок. 1 мая 1881 года на дверях здания появилась надпись: «Архитектурная фирма Адлер и Салливен». …Луис чувствовал теперь под ногами твердую точку опоры, точку, которая может послужить ему отправным пунктом для вступления в широкий мир. Приняв на себя ответственность за этот мир, он смело встретился с ним. Теперь он мог без помехи пойти путем практического экспериментирования, к которому он давно стремился и который должен был привести к архитектуре, отвечающей своим функциям, – реалистической архитектуре, основанной на точно установленных утилитарных потребностях; все практические соображения полезности должны иметь первостепенное значение как основа планировки и проектирования. Никакие авторитетные суждения в архитектуре, никакая традиция или предрассудки, никакие привычки не должны стоять на пути. Он отметет все это, невзирая ни на чье мнение. Непреложным для него было убеждение: для того чтобы архитектурное искусство обрело отвечающую его времени непосредственную ценность, оно должно быть пластичным: всякая лишенная смысла условная косность должна быть изгнана из архитектуры; она должна разумно служить, а не подавлять. Так в его руках формы будут естественно вырастать из потребностей и отражать эти потребности откровенно и свежо. В его смелом воображении это означало, что он подвергнет проверке формулу, которую развил в процессе длительного наблюдения над живыми существами, а именно, что форма следует за функцией, которая на практике означает, что архитектура может вновь стать живым искусством, если только действительно придерживаться этой формулы…» В совместной деятельности с Адлером – этим опытным инженером и организатором, способности Салливена проявились в полной мере В соответствии со специализацией, обычной для второй половины XIX века, Салливен взял на себя решение художественных проблем, в то время как Адлер занимался не только деловой и инженерной стороной их работы, но и планировкой, пространственной организацией зданий. Первой крупной совместной работой Адлера и Салливена было создание «Аудиториума» в Чикаго (1887—1889) – крупнейшего в США театрального зала (4237 зрительских мест), заключенного в оболочку из десятиэтажных корпусов отеля и офисов. Работая над проектом, Салливен отошел от пассивного подражания европейским образцам, следуя примеру Ричардсона. Композиция многоярусной каменной аркады, образующей фасады, почти повторяет сурово-романтичный облик складов оптовой торговли Маршалла – Филда, построенных в Чикаго Ричардсоном, но в решении интерьера зала, громадное пространство которого расчленено арочными диафрагмами, организующими акустику, Салливен проявил себя как самостоятельный мастер, сочетающий рациональную логику с буйной фантазией декоратора. Земельные спекуляции привели к громадному росту стоимости участков в деловом центре Чикаго. Их порождением стал новый тип здания – небоскреб. Его развитие в высоту обеспечивалось применением металлического каркаса и пассажирского лифта, изобретенного в середине XIX века. Чикагские архитекторы У. ле Барон Дженни, Д.Х. Бернхем и Дж.У. Рут сумели ясно и правдиво выразить новизну конструкции и внутренней организации построек. Салливен пошел дальше, стремясь соединить рациональность с эмоциональным выражением напряженности, концентрации урбанистической среды. Параллельно с экспериментами в строительстве небоскребов складывалась его архитектурная теория. Высотные здания, спроектированные Салливеном, свидетельствуют о стремлении синтезировать законы композиции, идущие от традиций парижской Школы изящных искусств, и новое каркасное решение, новые пропорции и ритм, продиктованные ячеистой структурой конторского здания. Десятиэтажное здание Уэнрайт-билдинг в Сент-Луисе (1890—1891) было первым этапом его борьбы за эстетическое освоение утилитарно-конструктивной реальности. Его решение во многом компромиссно. Завершением экспериментов было здание Гаранти-билдинг в Буффало (1894—1895). Членения вертикальной массы здания строго отвечают его функции. На первом этаже обнажены опоры несущего каркаса здания. Над вторым этажом, где начинаются конторские помещения, ритм простенков становится вдвое более частым, подчеркивая общую вертикальную устремленность композиции. Тринадцатый, технический этаж трактован как пластически-насыщенное завершение здания. В 1896 году, после окончания строительства Гаранти-билдинг, Салливен опубликовал статью «Высотные административные здания, рассматриваемые с художественной точки зрения», подводящую итоги творческих поисков, – первое и наиболее ясное изложение основ его теории. В тот момент, когда Чикагская школа достигла мастерства в применении новых средств, созданных ею, ее дальнейшее развитие и влияние внезапно оборвались. Событием, которое непосредственно послужило поводом для этого процесса, была Всемирная выставка в Чикаго 1893 года. Но силы, уже действовавшие в этом направлении, проявились намного раньше в других районах страны. В XIX веке американская архитектура подпадала под самые различные влияния. Самым сильным из них было влияние «торгового классицизма», развивающегося на востоке страны. Выставка 1893 года вызвала восхищение публики и большинства архитекторов. Однако некоторые европейские наблюдатели отнеслись к ней более скептически. Так, известный бельгийский инженер Вирендель считал «гипсовую архитектуру» выставки и продолженные конструктивные решения провинциальными и слабыми. Однако к отдельным голосам американцев, протестовавших против развращения вкуса публики псевдовеликолепием выставки, не прислушивались. Салливен с горечью констатировал, что «последствия ущерба, который причинила стране Чикагская выставка, будут ощущаться не менее чем в течение полувека». Это было точным предсказанием того, что произошло впоследствии. Престиж Парижской выставки 1889 года обусловил доминирующую роль Французской Школы изящных искусств на Чикагской выставке. Составитель биографии Джона Рута сказал: «В то время мало кто мог думать о соперничестве с французами. Их художественные способности и опыт заставляли нас сомневаться в собственных силах. Мы должны были организовать большую американскую выставку, но в отношении ее планировки и экспозиции должны были считаться с превосходством французского вкуса». В поисках образцов красоты американские устроители выставки обратились к Франции. Но это были образцы самого упадочного периода французского зодчества. В 1895 году содружество Салливена с Адлером прекращается. Не имевший деловой хватки, Салливен не выдерживает соперничества с архитектурными фирмами, быстро создававшими обезличенные проекты. Успех ложноклассической архитектуры Всемирной выставки подорвал позиции структурного реализма, и постепенно все чикагские архитекторы возвращаются к эклектическому украшательству. Только Салливен не сдавался. Но после того как он построил павильон Транспорта для Чикагской выставки, его популярность как архитектора была утрачена. Период расцвета «чикагской школы» завершился. Это еще более обострило трудности с получением заказов. С 1895 по 1905 год Салливен работал с Дж. Элмсли, занимаясь жилищным и банковским строительством. Последнюю крупную возможность реализовать свою концепцию Салливен получил в 1899 году, проектируя на оживленном угловом участке универсальный магазин Шлезингера и Мейера в Чикаго (теперь Карсон, Пири и Скотт). Несмотря на сложность, здание Салливена остается непревзойденным по силе выразительности архитектуры. Внутри здания сохранен тип складского помещения со сплошным полом. Фасад спроектирован с учетом максимального освещения внутреннего пространства. Основными элементами фасада являются «чикагские окна», замечательные по своему соответствию рамно-каркасной конструкции здания. Весь фасад выполнен с такой силой выразительности и точностью, которые нельзя встретить ни в одном здании того времени. Окна с их тонкими металлическими рамами точно врезаны в фасад. В нижних этажах окна объединены узкой полосой орнамента на терракоте, акцентирующей горизонтальную организацию фасада. Как художник, Салливен интересовался лишь выразительностью внешнего облика здания, его связями с характером окружающей среды. Организацию внутренних пространств он еще не осознал как художественную задачу. Этот шаг в развитии концепции органичной архитектуры сделал уже Райт, который работал у Салливена в 1888—1893 годах и до конца жизни оставался под впечатлением идей «любимого мастера». Мало загруженный практической работой, Салливен в 1901—1902 годах создает большую часть своего литературного наследия. В это время была написана книга «Беседы в детском саду», текст которой в течение целого года публиковался еженедельником «Интерстэйт аркитект энд билдер». Для более живой передачи своих мыслей Салливен избрал здесь форму диалога между учителем и детьми. Название книги отражает мнение автора, что лишь простота общения в детском саду может считаться плодотворной – он противопоставляет ее традиционным методам академической школы. Неудовлетворенность, болезненные ноты становятся все более отчетливы в работах, написанных Салливеном после 1900 года. Его критика становится все более ядовитой, стиль – все более эпиграмматическим и в то же время все более сложным и насыщенным метафорами, напоминая медлительные ритмы прозы Г. Мелвилла. Чаще всего Салливен адресуется к архитектурной молодежи. Однако теоретические высказывания архитектора не менее значительны, чем его постройки. «Все в природе, – говорит Салливен, – имеет свой облик, другими словами, имеет форму, внешнее выражение, которые раскрывают нам их сущность и то, чем они отличаются друг от друга и от нас самих». Сравнение с природой приводит автора к выводу, что цель архитектурного решения должна заключаться в том, чтобы придать каждому сооружению ему одному свойственный неповторимый облик. «Будь то парящий орел или цветущая яблоня, везущая груз ломовая лошадь или ветвистый дуб, извилины реки или гонимые ветром облака, восходящее или заходящее солнце, – форма всегда отвечает функции – это закон». И, подчеркивая эту мысль, он заканчивает словами: «Если не меняется функция, не меняется и форма». Первое десятилетие XX века было для Салливена нелегким. Его последние произведения невелики по объему. Они более лиричны; своеобразное сочетание богатого орнамента с крупной монументальной формой целого – их примечательная особенность. Наиболее интересная из его поздних построек – Национальный фермерский банк в Оватонне, штат Миннесота (1908), где Салливен создал лучший из своих интерьеров. С 1908 года Салливен мало строил и ничего не писал. В 1918 году он окончательно разорился – лишился мастерской и возможности получать заказы. В последние годы жизни он написал «Автобиографию идеи» (1922—1923), в которой пытался воскресить в памяти свою юность и наиболее плодотворные годы своей работы в содружестве с Адлером. Умер он 14 апреля 1924 года, всеми забытый, в номере бедного чикагского отеля. Райт на выставке работ Салливена в Бостоне в 1940 году сказал: «Они убили Салливена и почти убили меня». Творчество Луиса Салливена – крупного архитектора этой школы – наложило отпечаток на творчество архитекторов следующего поколения на Среднем Западе, выдающимся представителем которого стал Фрэнк Ллойд Райт.... смотреть